APROXIMACIÓN AL SIGNIFICADO DEL NOMBRE «SHAGAPAY»

En la parte alta y más próxima de Huacrachuco, distrito y capital de la provincia Marañón (Huánuco), se halla el pueblo andino de Shagapay, conocido también como San Cristóbal. La búsqueda etimológica del nombre «shagapay» nos conduce a cuatro vertientes teóricas:

a) Por la pronunciación, «shagapay» puede considerarse una variante fonética del término quechua «chaqpay», que significa «nacer de pie»[1]. Tomemos en cuenta que las palabras sufren modificaciones o variaciones en su pronunciación, especialmente cuando llegan migrantes o se producen cambios político-sociales bruscos en una región; en la provincia Marañón se dio este fenómeno. Además, los nombres de muchos pueblos de Huacrachuco aluden al agua (Huanchay, llega el agua sagrada; Gochachilca, laguna rodeada de chilca), a la tierra (Quillabamba, pampa de la luna; Waripampa, pampa de vicuñas) o a la fertilidad (Huachaj, la que pare).

b) Por la semejanza en la escritura y pronunciación, «shagapay» también guarda relación con la palabra quechua «chakapay» [2], que significa «colocar vigas a modo de travesaño» (de ‘chaka’, puente). Consideremos que en cada invierno el río Saltana, que baja por la quebrada de Shagapay, antaño se llevaba el puente de palos o tablas que se colocaba.

c) Por idéntica grafía, «shagapay» proviene de «shagapa», una planta altoandina cuyas flores son de color amarillo patito [3] en algunas zonas, mientras que en otras son rosadas y moradas [4]. Con el sufijo «y», «shagapay» significa «mi shagapa» o «mi flor shagapa». Sin embargo, la aludida planta silvestre no existe hoy en las alturas de Shagapay, siendo considerada una especie extinta; los viejos shagapaínos dicen que no han conocido la shagapa, pero sí han recibido por transmisión oral de sus progenitores la mención de esa planta de hermosas flores amarillas que crecía entre las peñas y parajes de la altura. Cabe mencionar, por añadidura, que una canción muy popular en Ancash y Huánuco se denomina «Shagapita huayta», en español «ramillete de florcitas de shagapa».

d) Por la similitud en la grafía y formas de pronunciación que revelan un nexo de familiaridad léxica, «shagapay» deriva del vocablo quechua «shakapa», «shacapa» o «shaqapa», árbol de la selva [5] cuyos frutos sirven de cascabel [6]; con el plural de estos términos y también con su variante «shagapas» se designa a los mismos cascabeles de semillas o pepas secas que, colocadas sobre pedazos de piel de res u otro material, hacen sonar en las pantorrilas los bailarines de la danza típica de los Shagapas, Shaqapas o simplemente Shacshas, cuya predecesora fue una danza guerrera [7]. Y es que el origen del término «shakapa» se remonta a la época prehispánica, prueba de ello es el registro de la palabra «xacapa», cascabel, en el Lexicon, o Vocabulario de la lengua general del Perú (1560), de Fray Domingo de Santo Tomás. Una de las variantes en la pronunciación del término original «xacapa» o «shaqapa» es justamente «shagapa», propiciada también por los españoles, quienes al traducir las palabras de nuestro idioma nativo al suyo cambiaron la «q», por la «g», como ocurrió con «Kuntur Qaqa» (cóndor en la peña) que pasó a llamarse «Condorgaga». Es así que «shagapay», mediante esta vertiente teórica significa, con el sufijo posesivo «y», «mi cascabel»; y, en la forma verbal ,«hacer sonar los cascabeles» o «cascabelear».

Lo curioso es que la danza típica de Shagapay no es la de los Shacshas, sino los Monterillos, cuya peculiar similitud con sus pares de la otra danza es que también usan cascabeles, pero estos son de metal. La danza de los Monterillos es también muy antigua y resulta obvio que estos danzantes tuvieron que usar al principio los cascabeles de shaqapa, porque los aborígenes no conocían los cascabeles de metal. Además, los testimonios de viejos pobladores de Huacrachuco dan cuenta que la danza de los Shacshas salía del barrio de Santo Domingo (extremo de Huacrachuco); por la poca disposición de los criollos para la danza y por la cercanía con Shagapay, es de suponer que los shagapaínos eran convocados para bailar. Después, ante la necesidad de contar con una danza propia, los pobladores de Shagapay sacan los Monterillos, que sin duda renació o fue producto del mestizaje cultural y ya tenía fuerte arraigo en los pueblos patacinos de Huancaspata y Chilia, así como en el pueblo marañonense de Huambo, donde funcionaba una importante parroquia religiosa.

Entre las cuatro teorías, considero que tienen mayor asidero las dos últimas, siendo imposible descartar absolutamente una de ellas.

[1] Diccionario Simi Taqe, Academia Mayor de la Lengua Quechua, Cusco, 2005.

[2] Ibid.

[3] Límber Rivera, Las cordilleras Raura y Huayhuash: su importancia geoeconómica, Instituto de Investigación y Desarrollo Comunal, 2003, p. 61.

[4] Geografía física y organización del III Congreso Nacional de Geografía, Iquitos, volumen 4, 1967, p. 141.

[5] Francisco Izquierdo Ríos, Pueblo y bosque: folklore amazónico, 1975, p. 263.

[6] Diccionario electrónico Quechua Ancashino de Francisco Carranza. http://www.romanistik.uni-mainz.de/que…/plantas_quechua3.HTM

[7] http://sanjuaninosorgullososdeserperuanos.blogspot.pe/…/sha…

Agradecimientos: A Teofilina Villaorduña Caldas, Rosalina Villanueva Malqui y Teodoro Casiano Payajo.

Foto de flor: Jhunior Chávez Ágreda. http://www.fotoslugares.com.ve/imagen/shagapa-huayta-flora-de-huari.html

Foto de cascabeles de shaqapa: http://shacshasdecaraz.galeón.com/amigos1132138.HTML
 

MARCO: EL GRAN OJO DEL PODER DE LOS WAKRACHUCOS

 

Marco es un jirca que custodia el valle de Huacrachuco y alrededores. La naturaleza lo ha ubicado en el centro estratégico de un amplísimo territorio que en la época preinca estuvo dominado por los wakrachucos; desde este cerro se vigilaba todos los sectores, manteniendo bajo control los cuatro puntos cardinales.
 

Recinto circular construido con piedra y argamasa de barro.

Por sus construcciones circulares de evidente disposición para la vigilancia, su concepción como gran ojo del poder de los wakrachucos y por presentar plataformas escalonadas que le dan el aspecto de una estructura piramidal, puede considerarse a Marco como un ushnu de tipo complejo, cuya función habría comprendido lo religioso, administrativo y militar, predominando lo último, ya que sin duda sirvió como un eficaz instrumento de defensa y control territorial. Este jirca era y es el centro de todo.

Plataforma triangular que apunta en dirección sureste.

Las plataformas son concéntricas, aunque irregulares y discontinuas en algunos sectores; se observa que rodean el cerro, a manera de pisos escalonados, contándose en el sector sureste ocho niveles desde la base hasta la cima. La tercera plataforma es la que más llama la atención, porque es de forma triangular y apunta, por un lado, hacia el sureste (Gochaj, Pueblo Viejo y la ceja de montaña) y, por el lado opuesto, hacia el noroeste (todo el valle de Huacrachuco, Mamahuaje, río Marañón), semejando los ángulos de un gran ojo de observación; y es en este mismo nivel donde comienzan a verse en su real magnitud las construcciones circulares de piedra y barro que nos remiten a reconocer el ingenio constructivo y el poder que tuvieron los wakrachucos.

Plataforma superior de Marco, con huellas de excavaciones.

La plataforma superior, en la cima de Marco, era redondeada, plana, de aproximadamente nueve metros en su parte más larga y contaba con una pirca de escasa altura por todo el borde, a manera de soporte. Allí, en la antigüedad, como era usual en los ushnus, se habrían realizado ceremonias de culto al agua, a la pachamama y otras deidades tutelares. Hoy, nos jalan la vista las achupallas y algunos huecos, huellas de excavaciones que realizaron en tiempo indeterminado los buscadores de tesoros o huaqueros.
 

Muro preinca al descubierto.

En los niveles inferiores hay restos de numerosas construciones cubiertas por maleza, zarzas y otras plantas espinosas, lo cual dificulta la mejor observación y valoración de los mismos. Sería muy bueno que se promoviera desde la municipalidad jornadas de limpieza para conocer el diagrama de la real estructura de Marco y ponerlo en valor como un importante atractivo turístico de Huacrachuco.
 

Se recomienda visitar este magnífico mirador en la mañana hasta la una de la tarde, con brillo solar, así se pueden lograr fotos y filmaciones espectaculares (llevar trípode); hay momentos, especialmente en horas de la tarde, en que el viento es implacable con el que está en la cima.
 

La vista panorámica que se tiene desde Marco es impresionante. Uno se siente en el centro del poder mismo, con la capacidad de comprender todo lo que observa a su alrededor; la sensación de dominio del entorno geográfico es increíble. Todos los que visitan Huacrachuco debieran subir a Marco, situado a 3,250 msnm y a sólo quince minutos de viaje en carro desde la ciudad; de seguro vivirán una experiencia inolvidable.



Vista panorámica del valle de Huacrachuco, provincia de Marañón, región Huánuco. 

 

Huacrachuco, desde la cima de Marco.

  

Desde esta construcción se observaba el sector este (tierras del pueblo de Huachaj).

  

San Cristóbal (Shagapay).

 

Yamos.

Panacocha.

 

Majestuoso cerro Marco.

 

TELAR A PERCHA: LA HERENCIA QUE PERDURA

El telar a percha o de pedal es una máquina que no pasa de moda, porque permite crear telas compactas, de diversa textura y medida, con infinidad de motivos y en diferentes calidades de hilo. Los artesanos que las manejan son herederos de un arte textil aprendido y perfeccionado de generación en generación, son verdaderos maestros en el oficio de cruzar los hilos de la trama y la urdimbre; alcanzan una increíble sincronización de movimientos: una mano toma la lanzadera, la arroja por la calada y la otra mano la recibe en el lado opuesto; el golpeador de peine fija el tejido y comienza el juego alternado de pedales (4) que controla el cruce de perchas (4), siempre con la lanzadera en acción. En muchos pueblos del Perú hay maestros del telar cuya producción textil causa admiración.

Así, encontramos en Huacrachuco (Marañón, Huánuco), un artesano que crea en su telar a percha lindos ponchos, mantas, colchas, alforjas, etc. Elabora los tejidos con hilos de lana de oveja que preparan hilanderas del lugar; de acuerdo a la necesidad, fabrica bayetas que luego tiñe o utiliza directamente hilos de color, teñidos ya sea con agua de vegetales hervidos o anilina. Su nombre es Marcio Miguel Morillo (47), quien inició su relación con el tradicional telar a los quince años, ayudando a su padre Santos Miguel Tarazona, en el taller que tenían en el paraje conocido como Ponto.

Al igual que sus hermanos Joaquín y Donata, aprendió rápidamente a manejar la «qallwa» (telar a mano) y comenzó a conocer los secretos para obtener los diversos colores utilizando vegetales. «El verde se obtiene de la cáscara de yamaisho, en un solo hervor; del mismo yamaisho, en tres hervidas, se obtiene el azul. El negro se obtiene hirviendo un kilo de pepas de arrayán con nogal, barro negro y ceniza. El amarillo sale del chinchanco (toda la planta). El anaranjado, del gawintso (parecido a la mullaca) más chinchanco. Cualquier color sale, por ejemplo el color melón que es muy pedido para el poncho sale de hervir cáscara de molle con cáscara de aliso y unas cuantas hojas de nogal», cuenta.

Parte del proceso de aprendizaje con su padre fue acompañarlo a traer el colorante denominado "pacho" (tierra de color azul y negro) de la mina ancashina de Gachpis, anexo de Ocopón, en el distrito de Parobamba, provincia de Pomabamba, Ancash. Eran los años ochenta, última etapa del boom comercial de la anilina, producto muy solicitado para teñir de azul los tejidos, pero escaseaba el dinero.

Le tomó años convertirse en el hábil, emprendedor e innovador artesano que es hoy. Su arte fue desarrollándose día a día en el telar, casi sin que se diera cuenta. Él mismo maduraba como tejedor y tomaba real conciencia de ser el continuador de un legado cultural tan importante; a la par, mejoraba la calidad y diseño de sus tejidos, utilizando hilos de lana local, lana merino o sintéticos, según la preferencia del cliente. A nivel personal también se dieron los cambios: eligió esposa y se trasladó de Ponto al barrio Los Claveles, cerca del centro de Huacrachuco, donde tiene actualmente su taller.

Con el brillo en aquellos ojos achinados que guardan armonía con su agradable rostro mestizo, nos dice que sus conocimientos en el arte textil tradicional se deben a que fue perseverante. Superó la línea de base elemental de la confección del tejido, dominando el cordellate (zigzag) y el tucupañawin (ojo de tuco, rombo), y después descubrió su talento innato para reproducir figuras más complejas. Aprendió a elaborar el diagrama a cuadros, como elemento auxiliar del telar, técnica que le permite formar dibujos perfectos en el tejido; es un maestro tejedor que nos hace ver su arte como lo más sencillo del mundo: «con la percha ‘hanan labor’ [labor superior] se teje fácilmente en dos colores, en dos caras, sale cualquier dibujo, paisaje, aves, flores, letras, nombres, rostros, etc».

Don Marcio Miguel es también profesor de danzas costumbristas y un músico polifacético. Toca violín, guitarra, charango, zampoña, saxo, trombón, clarinete, batería, caja, quena, flauta roncadora; interpreta diversos ritmos de baile, como huaino, chimaychi, chuscada, vals, polka, rumba y cumbia. Con su paisano y gran amigo Absalón López Casiano integra "Los chirocos de Marañón", cuyo repertorio musical en variados ritmos ha causado sensación en los pueblos de la sierra y selva donde la dupla se ha presentado.

Términos usados:
Calada.- Espacio por donde pasa el hilo de la trama.
Lanzadera.- Pieza del telar, alargada y puntiaguda, que lleva un carrete de hilo en su interior y que usan los tejedores para tramar.
Qallwa.- Instrumento de madera que se usa para tupir los hilos del tejido.
Trama.- Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela.
Urdimbre.- Conjunto de hilos que se colocan en el telar longitudinal y paralelamente para formar un tejido.

 

TURU PUKLLAY DE HUACRACHUCO

En algunos pueblos andinos de las provincias Marañón y Huacaybamba, en Huánuco, se acostumbra celebrar el carnaval con un singular Turu Pukllay (Juego del Toro). Se trata de un toro artificial que, diestramente conducido por un fornido lugareño, baila, reverencia, corre tratando de cornear a cualquiera que se encuentre delante, levanta polvo y hasta «toma chicha de jora»; con su séquito de hombres del campo visita diversas casas y no deja de mostrar su gracia y bravura en los caminos; y , por supuesto, es infaltable en el divertido espectáculo del «palo cilulo», «yunsa» o «umsha».

 

Su confección es sencilla. El cuerpo del toro lo forma una estructura triangular de palos y carrizos, revestida con tela blanca la mayor parte, el lomo con paño rojo, negro o verde nilo, y franjas laterales de color alternativo simulando las manchas. Atrás se cuelga un rabo de color dorado y en la parte frontal se coloca una cabeza artesanal con genuinos cuernos de toro. Un cojinete de bayeta y paño sirve al cargador para levantar con la cabeza esta estructura y darle vida al toro del carnaval.

 

Sin duda este Turu Pukllay huanuqueño es resultado del mestizaje cultural:

 

En primer lugar, está asociado a la corrida de toros que se expandió a los pueblos del interior del país desde la época colonial [1], para dar realce a las celebraciones religiosas u otros acontecimientos importantes; en el proceso de fusión de lo español con lo indígena surgió, hacia fines del siglo XVIII, la parodia de la corrida de toros, cuyas manifestaciones son por ejemplo las danzas costumbristas Torollay Pukllay [2] de la provincia de Sihuas (Ancash) y Los Rucus [3] del distrito de Llata (Huamalíes, Huánuco).

 

En segundo lugar, tiene estrecha relación con el carnaval, celebración impuesta por los españoles [4] para contrarrestar la costumbre ancestral de los aborígenes de realizar ceremonias rituales en agradecimiento a los Apus y a la Pachamama, sus dioses tutelares, por el tiempo de lluvias. Durante el proceso de integración o asimilación de la fiesta de carnaval como nueva costumbre se produce una ambivalencia cultural con el predominio de los elementos andinos [5]; asimismo, se da el fenómeno de compenetración cultural, donde el toro español (símbolo de fiesta, religiosidad y poder) se convierte en el vaso comunicante con el mundo andino, en el que ese mismo toro representa a la ganadería y la fertilidad (es muy útil para arar).

 

Mientras el carnaval cristiano se percibe lejano del sentido religioso (la cuaresma) y se caracteriza notablemente por los disfraces y juegos, para la población andina es más que mera diversión, porque se halla enriquecido con elementos ancestrales: rituales de agradecimiento a los dioses tutelares por las lluvias en el mes de febrero, y la «umsha» que simboliza la fertilidad y productividad de la madre tierra (Pachamama).

 

Por añadidura, caló hondo la peculiaridad del carnaval de crear «un mundo al revés» o, lo que es lo mismo, dar rienda suelta al ingenio popular para satirizar y críticar a las autoridades e instituciones [6].

 Así, el Turu Pukllay resultó siendo al principio una forma de burlarse de la corrida de toros impuesta por los europeos, para convertirse poco después en una alegre recreación que tiene enorme significado e importancia para el hombre andino.

En Apurímac, el juego del toro toma el nombre de Yawar Fiesta (fiesta de la sangre), una expresión cultural que refleja el choque de dos mundos, la confrontación entre lo español ( el toro) con lo andino (el cóndor). Asimismo, se considera que nace del descontento de los indios ante los abusos de los gamonales o patrones , quienes impusieron un sistema de explotación que duró desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la Reforma Agraria. En este contexto, el Yawar Fiesta que se celebra en el sur para las fiestas patrias plantea una pelea cruel: el ave sagrada de los indios es amarrada sobre el poderoso toro español-- integrado también a la cosmovisión andina, asumiendo un rol análogo al Amaru o serpiente (dios de a fecundidad y del agua), mediante leyendas del toro que vive o está encantado en las lagunas y puquiales-- y en la lucha por liberarse ambos se lastiman, aunque es el toro el que más sufre porque los picotazos del cóndor hacen sangrar su cuerpo; finalmente el cóndor es liberado y el destino del toro es la muerte, lo que simbólicamente significa que el indio vence al opresor.

Particularmente, en Huacrachuco (Marañón, Huánuco), se realiza la corrida de toros para la fiesta patronal de Santa Rosa, en el mes de agosto. Y la parodia de la corrida o Turu Pukllay para el carnaval, en el mes de febrero, con el ya clásico toro confeccionado artesanalmente.

  

De acuerdo con lo señalado, el Turu Pukllay huanuqueño se puede interpretar como una representación burlesca de la corrida de toros normal y a la vez una manifestación formidable del ingenio creativo del hombre andino. El toro artificial impone en las fiestas de carnaval la mixtura de su simbología; luce su porte brioso y colores heredados, emociona y divierte a los huacrachuquinos desde hace por lo menos un siglo.

Por versiones orales, transmitidas de generación en generación, se sabe que antiguamente los toros no eran tan livianos como los hacen ahora, razón por la cual sólo podían cargarlos los hombres más fuertes. Con la instauración de los concursos y desfiles en los carnavales, ordenada en el segundo gobierno de Augusto B. Leguía, el Turu Pukllay cobró nuevo impulso. Llegó un momento en que se fabricaba toros en casi todos los pueblos de Huacrachuco. Para el día domingo de carnaval los toros de Asay, Yamos, Tucupún (San Fernando), Gochachilca, Shagapay (San Cristóbal), Chocobamba, Quillabamba, Huaychao, Tranca entre otros, se dirigían a la capital provincial acompañados cada cual por su grupo de gente bailando, al ritmo de las cajas y flautas llanas. No faltaba la chicha de jora en las casas y desbordaba la alegría. Los toros competían mostrando su destreza en los movimientos de graciosa embestida contra los lugareños, la forma de bailar y su estilo de reverenciar. El mejor era premiado.

En la actualidad, algunos pueblos de Huacrachuco mantienen la costumbre de armar su toro y celebrar a lo grande la fiesta del carnaval. Bien por ellos, porque año tras año se nutren del riquísimo legado cultural que los hace mirar el futuro con optimismo.

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[1] «A partir de los inicios de la fiesta taurina que posiblemente se dieron en el último tercio del siglo XVII hasta la actualidad, se ha logrado identificar tres etapas, la primera denominada, festejos taurinos del periodo colonial, la segunda, de expansión y consolidación del poder terrateniente y la tercera etapa denominada de mixtura y compenetración con el mundo indígena» (Toro Puqllay Escenario de Diálogo Intercultural, 2011, Tesis del antropólogo Luis Ernesto Murguía Sánchez).

[2] «los danzarines representan todo un proceso, desde el momento que se reúne a los bravos toros en la altas Punas, terreno que pertenece a Mama Nieves, antes de llegar los toros al pueblo uno de los arrieros va adelante reventando cohetes, advirtiendo la llegada de los toros, así la gente se pueda cobijar en sus moradas» [...] «Los que se encargan de jugar con el toro son valientes campesinos que premunidos con sus ponchos o simplemente con su cuerpo esquivan al animal, teniendo como único objetivo apoderarse de los moños y enjalmas para llevarse como una presea, muchos son heridos y otros muertos en intento» (ronald-danzasperuanas.blogspot.com/2012/.../ancash-torollay-puqllay).

[3] «El personaje "toro", lo asume un danzarín, tiene la cabeza y el pecho cubierto con un pañolón bordado con hilos multicolores y motivos zoológicos (aves) y florísticos. En la mano en alto lleva la figura de un toro confeccionado de paño, lleva cuernos verdaderos, está adornado con un cintillo rojo» [...] «Se afirma que la danza tiene raíces republicanas y resulta de un hecho histórico de trascendencia en la vida política ligada al levantamiento independentista, emprendido por la precursora Juana Moreno, en el año de 1777» (Toro Puqllay Escenario de Diálogo Intercultural, 2011, Tesis del antropólogo Luis Ernesto Murguía Sánchez).

[4] «En los Andes la celebración fue impuesta en el siglo XVI por los conquistadores europeos y los misioneros católicos. En todos los territorios cordilleranos, los carnavales (como fiesta cristiana) intentaron aplastar ceremonias y creencias (p.e. el Pawcar Raymi del actual Ecuador), un objetivo que no lograron: a la postre, la festividad europea terminó sirviendo de «tapadera» o fundiéndose con las locales, y adquirió unas características particulares que la vuelven única e inconfundible» ( Artículo: Introducción a la Música de los Carnavales Andinos. Edgardo Civallero, revista digital Tierra de Vientos N° 11, Julio - Agosto 2012).

[5] «Esta festividad tiene connotaciones muy diferentes a las que los españoles trajeron al espacio andino, pues el Carnaval para los indígenas de los Andes es una fiesta profundamente ritual propiciatoria de la reproducción, tanto en el campo de la agricultura en la chacra, como en la crianza de sus animales en los corrales y en las interrelaciones entre solteros y solteras, por lo que la permisividad sexual en estas celebraciones es mayor; incluso es una fecha propicia para iniciar los "servinakuy" o matrimonios de prueba» (Artículo: La fiesta de Carnaval en los Andes, suntuosidad y sexualidad para propiciar fertilidad. Guillermo Llerena Cano, 2011, Blog Compilatio de Conceptione http://guillermollerena.wordpress.com).

[6] «La fiesta del carnaval, que es de origen europeo, tiene otro proceso. Es un momento en el que se manifiesta la crítica a las instituciones, es el momento de libertad para desnudar la hipocresía de la sociedad» (Artículo: El Carnaval en los Andes, espacio de vida y muerte. David Mendoza. La Paz - La Razón, 23/02/2003. www.bolivia.com/noticias/AutoNoticias/DetalleNoticia11851.asp).


     *** FOTOS: Gochachilca Lima, facebook